Compte rendu de la journée d'étude « Images absentes, images détruites : une approche comparatiste ? »
Université de Genève, 29 novembre 2019
Maddalena Zaglio, Université de Genève
Date de publication: 2.7.2020
La journée d’étude « Images absentes, images détruites : une approche comparatiste ? », organisée par l’Unité d’arabe et l’Unité de japonais de la Faculté des Lettres de l’Université de Genève, en collaboration avec le Certificat en études visuelles le 29 novembre 2019, a abordé la question de l’iconoclasme et de l’aniconisme, phénomènes omniprésents dans l’espace et le temps de l’histoire humaine (Auzépy, 2006, 3). Grâce à la multiplicité des approches et des formations disciplinaires des intervenants, ainsi qu’à la variété de leurs centres d’intérêt, le colloque avait pour but de contribuer à une meilleure appréhension du sujet, à l’avancement de la recherche et à l’ouverture de nouveaux débats. En particulier, l’approche comparatiste, qui a permis d’explorer diverses régions du monde à des époques successives, a eu le grand mérite d’invalider l’idée culturaliste, largement répandue, selon laquelle l’hostilité envers les images serait une prérogative de l’islam.
Dans sa conférence d’ouverture, intitulée « Aniconisme, iconoclasme et modernisme », Dario Gamboni (Unité d’histoire de l’art, Université de Genève) a abordé la question du modernisme, défini comme le « goût, la recherche de ce qui est moderne, actuel, contemporain » (Larousse), qui se veut en rupture totale avec les formes traditionnelles d’expression, sur la base d’une opposition diamétrale entre l’art moderne, pur et véritable, et l’art du passé, mort et illusoire. Selon l’écrivain Marcel Schwob, « pour imaginer un nouvel art, il faut briser l’art ancien. Et ainsi l’art nouveau semble une sorte d’iconoclastie » (Gamboni, 2015, 371). En ce sens, la destruction de l’art ancien, pratique inaugurée par le groupe artistique parisien des Incohérents en 1883 devient une action nécessaire pour le progrès civilisationnel, pour l’émancipation vis-à-vis des fausses valeurs et des systèmes rigides d’une époque passée. Une autre notion chère aux modernistes est celle d’aniconisme. Partant du constat que les formes les plus anciennes de la religion grecque sont aniconiques, les modernistes en viennent à conclure que l’impulsion artistique première cherche l’abstraction pure, et que celle-ci est de loin supérieure à toute représentation figurative, car elle permet à l’homme de « s’émanciper de l’immanence » (Warringer) et de renouer avec le transcendant. C’est là que le lien s’opère avec l’iconoclasme : élevé au rang de « telos inéluctable » (Mondrian), l’aniconisme présuppose forcément l’élimination des formes d’expression anciennes tendant à la figuration : « la destruction des formes anciennes était la condition de la création de formes nouvelles, supérieures », le seul moyen de dépasser les limites de la matérialité et « les formes fermées imposées par les conventions et les institutions » (Gamboni, 2015, 381) qui emprisonnent l’art et l’ensemble de la société. Avec sa soif d’abstraction, considérée comme la forme artistique suprême, face à laquelle toutes les autres perdent de valeur, le modernisme fait revivre la distinction mosaïque propre aux religions monothéistes ; ce faisant, le raisonnement dichotomique Bien/Mal, Vrai/Faux ne perd point son actualité, et l’iconoclasme et l’aniconisme rentrent dans la sphère de la modernité.
L’anthropologie suggère une méthodologie différente pour aborder le phénomène de l’aniconisme. Au lieu de le situer dans un débat sur l’évolution de la représentation artistique grecque ancienne, où il viendrait supplanter l’anthropomorphisme, Dominique Jaillard, (Département d’anthropologie et d’histoire des religions, Université de Genève) dans son intervention « Avec ou sans images, manières grecques de présentifier. Quelques considérations à partir de la pratique rituelle » propose d’étudier les représentations des divinités grecques au sein de leurs dispositifs rituels, qui « présentifient » (Jaillard) les dieux de manières différentes, aniconiques et non. Ainsi, nous sommes invités à changer notre perspective et à questionner la pertinence de la notion d’aniconisme et celle de sa supériorité spirituelle. Les exemples du pilier hermaïque ou du semeion du Zeus Ktesios, où les divinités, présentifiées par des objets non anthropomorphiques, sont entourées par des figurations humaines, témoignent de l’invalidité de la notion d’aniconisme : selon Freedberg, l’évidence prouve que « la plupart des peuples ne peuvent accéder directement au plan intellectuel sans l’aide d’objets perçus qui puissent […] faire de lien entre l’adorateur et l’idole » (Freedberg, 1989, 65). Aucune culture n’est totalement aniconique, même celles des monothéistes. De plus, l’idée que l’aniconisme soit un signe de supériorité spirituelle dont les Grecs anciens ont fait preuve à leur début, pour ensuite évoluer vers l’art figuratif, est également discutable, car les deux typologies de représentation coexistent tout au long de l’histoire de la civilisation grecque (Freedberg, 1989, 66-69). L’approche anthropologique s’est donc révélée extrêmement utile pour démonter des notions qui, de manière erronée, sont parfois élevées au rang d’axiomes.
Le débat sur l’aniconisme égyptien est étroitement lié à celui sur la naissance du monothéisme, comme l’a montré Youri Volokhine (Unité d’anthropologie et d’histoire des religions, Université de Genève) dans son intervention intitulée « Iconoclasme et aniconisme en Égypte ancienne ». Au deuxième millénaire avant J.C., le pharaon Amenhotep IV, dont le nom signifie « Amon est satisfait », décide d’en finir avec le culte du dieu Amon et d’établir une relation privilégiée avec le dieu Aton, au point d’adopter le nom d’Akhénaton, « celui qui est utile à Aton » (Egyptos). Cette prise de position a poussé l’égyptologue Jan Assmann à affirmer que « le premier à établir un monothéisme révolutionnaire a été Akhénaton d’Égypte […]. Là, l’énergie négative du monothéisme ne se manifeste pas en des interdits explicites […] mais en destructions effectives. Les temples furent fermés, les cultes abolis, les images détruites, les noms effacés» (Assmann, 2004, 28). À partir de là, Assmann élabore une thèse plus générale selon laquelle l’intolérance et le refus de l’image, accompagnés parfois par la violence, seraient des traits caractéristiques des monothéismes. Selon Volokhine, ce discours n’est pas entièrement correct : si les images des autres divinités ont parfois subi des mutilations, cela n’a pas été motivé par des raisons théologiques, mais plutôt par des tensions politiques anciennes entre la famille du pharaon et le clergé d’Amon ; le facteur politique est d’ailleurs bien visible dans des manifestations successives d’iconoclasme, notamment celles contre la reine Hatchepsout et contre Akhénaton même. En d’autres termes, derrière de tels actes se cacherait plus une forme d’« d’absolutisme royal »(Volokhine, 2019) qu’un souci d’ordre religieux.
Emmanuel Fureix (Université Paris-Est Créteil Val-de-Marne) aborde la question de l’« Iconoclasme politique dans une société postrévolutionnaire (France, 1814-1871) ». À la période révolutionnaire de la fin du 18ème siècle suit en France une phase de haute instabilité politique, témoignée par la succession rapide de six régimes en l’espace d’un demi-siècle ; le pays connaît alors de multiples vagues d’iconoclasme, dont les caractéristiques diffèrent de celles de la Révolution. Selon Fureix, en effet, la temporalité a des implications directes sur le régime visuel et sur la manière dont les images sont détruites ou effacées. L’iconoclasme du 19èmesiècle est éminemment politique, en ce sens qu’il vise à « altérer des images ou des signes visuels de nature politique suscitant scandale » (Fureix) ; c’est d’ailleurs à cette époque que ce genre d’iconoclasme commence à être qualifié de délit politique. Ce qui est nouveau, c’est que l’iconoclasme est ciblé, « miniaturisé et presque chirurgical », pour reprendre les mots de Fureix : il est dirigé non pas, comme lors de la Révolution de 1789, contre les images et les monuments dans l’ensemble, mais contre des signes spécifiques. Le saccage de la salle du trône des Tuileries en 1848, où les iconoclastes détruisent les portraits et les objets qui dérangent mais épargnent les autres, exemplifie cela. Il faut mentionner ici également l’émergence de phénomènes d’« iconoclash », où se produit un affrontement entre ceux qui considèrent l’image comme un obstacle à « notre accès à Dieu, à la Nature, à la Vérité, à la Science » et ceux pour qui « nous ne pouvons faire sans les images, sans les intermédiaires, les médiateurs de toutes sortes et de toutes formes, parce que c'est là notre seul accès à Dieu, à la Nature, à la Vérité́ et à la Science» (Latour, 2002, 2). S’il est vrai que l’iconoclasme est parfois conçu comme une forme de justice punitive, ce qui mène à des manifestations particulièrement diffamatoires envers certaines images, il arrive parfois qu’un signe soit traité de manière plus ambiguë : au lieu de le détruire, on préfère le modifier, y ajouter des composantes pour le rendre acceptable, ou le voiler, par exemple ; il est donc conservé, mais au prix de manipulations plus ou moins agressives. La transformation de Napoléon en Louis XIV à l’aide d’une perruque, sur la façade orientale du Louvre, en est emblématique.
Christophe Marquet (École française d’Extrême-Orient, Paris) a traité la question de la relation entre iconoclasme et modernisation au Japon, dans une communication intitulée « ‘Jeter les bouddhas, détruire [les images de] Shākyamuni’: iconoclasme d’État à l’aube du Japon moderne ». À l’ère Meiji (1868), lorsque le Japon devient un État moderne, une ordonnance (Shinbutsu hanzen-rei) est promulguée qui vise à dissocier les deux principales religions du pays, le bouddhisme et le shintô, et à élever ce dernier au rang de religion d’État. Ainsi, l’ordre est donné de « jeter les bouddhas et détruire [les images de] Shākyamuni », ou encore d’« éradiquer le bouddhisme ; détruire [les enseignements de] Shākyamuni ». Il est important de souligner comment, là aussi, le phénomène est politico-religieux : dans le contexte de création de l’État-nation, il est assez logique que le pouvoir mette en avant le shintô, première et « authentique » religion japonaise, donc élément central de l’identité nationale ; plus que sur une question doctrinale, la décision repose sur une base politico-identitaire. Ainsi, en l’espace de sept ans, jusqu’à l’annonce de la liberté de croyance en 1875, cette disposition entraîne la destruction massive ou le déplacement d’une énorme quantité de statues, objets de culte et images liés au bouddhisme. Marquet a également introduit la notion de « conservation iconoclaste » : la résistance aux politiques antibouddhiques, exercée en de multiples occasions par les populations locales, qui a amené à la mise en place de stratégies de préservation et de patrimonialisation des objets religieux en question, les transformant ainsi en symboles de la culture japonaise et de l’identité nationale.
La contribution de Jean-François Staszak (Département de Géographie, Université de Genève), « Le Choc des images : les photographies coloniales et leur violence » a permis d’élargir la définition même d’iconoclasme. En parlant du rejet de la photographie coloniale, vivement critiquée du fait de son caractère violent et souvent pornographique, il a introduit la notion d’iconoclasme symbolique, à savoir la censure qui, tout comme la destruction physique, témoigne du « pouvoir des images » attaquées et de la conséquente « peur de l’art » (Freedberg, 2016, 67), de ce qu’elle peut représenter et susciter. Ainsi, la publication, en 2018, de l’ouvrage Sexe, race et colonies, qui fait le lien entre domination coloniale et domination sexuelle à l’aide de plus de mille illustrations, a été accueillie avec des critiques virulentes. Selon le collectif Cases Rebelles, « il est bien entendu évident que cette histoire horrible doit être dite autant que faire se peut. […] Mais la diffusion de ces images n’est en aucun cas nécessaire à la production de la vérité. Et ces images n’auront aucun effet miracle chez les négationnistes. La certitude, c’est l’horreur re-convoquée de manière sensationnaliste, l’exhibition-reconduction de l’humiliation, la mise en lumière voyeuriste du crime, pensée sans les victimes » (Collectif Cases Rebelles, 2018). À cela, les auteurs ont répondu en soulignant les bienfaits d’un ouvrage aussi choquant que le leur : c’est un « choc salutaire », car l’« effet rhétorique et émotionnel » (Staszak) très prononcé possède un fort pouvoir dénonciateur. Par ailleurs, continuent les auteurs, il faut arrêter de victimiser les modèles, car, dans bien des cas, ils participaient en tant qu’agents ; et puis, l’érotisation est-elle vraiment un problème ? Le débat reste donc ouvert, non seulement en ce qui concerne Sexe, race et colonies, mais également pour d’autres cas d’images coloniales, comme celles du peintre Paul Gauguin. Et il s’exacerbe d’autant plus qu’il peut être associé à d’autres formes actuelles de domination occidentale, comme le néocolonialisme ou la discrimination raciale.
Peut-on dégager des textes sacrés musulmans une doctrine qui interdit formellement la représentation figurative et qui peut être tenue responsable de la prétendue hostilité des musulmans envers toute figuration ? se demande Silvia Naef (Unité d’arabe, Université de Genève) dans son intervention « Créer des images en pays d’Islam, entre aniconisme originel et iconoclasmes contemporains ». Bien plus que dans le Coran, où l’on ne trouve aucune injonction ou doctrine explicitement dirigée contre les images en elles-mêmes, les hadiths – les dits et les faits du Prophète – qu’ils soient sunnites ou chiites duodécimains, reflètent un certain rejet des images et de la pratique de l’artiste. En effet, les images sont considérées comme impures, car elles sont comparées à des idoles. Quant au peintre, il mérite le châtiment au jour de la Résurrection puisque, en voulant créer des êtres similaires à ceux crées par Dieu, il pêche d’hybris (Naef, 2015, 16-25). En raison de cela, l’environnement demeure hostile, ou du moins largement désintéressé, à la pratique figurative, qui est considérée « illégitime » ; et ce, jusqu’à la fin du 19ème siècle, lorsque l’art moderne de type occidental commence à s’imposer. Dès lors, les premiers pas du peintre libanais Mustafa Farroukh (1901-1957) seront parsemés des tentatives, de la part de sa famille et de la société plus en général, d’entraver sa vocation. Issu d’une famille beyrouthine modeste et conservatrice, Farroukh n’est pas encouragé à explorer le domaine artistique. Sans avoir vu de représentations figuratives jusqu’à l’âge de neuf ans (Farroukh, 1967, 59-62), le jeune Farroukh se met pourtant à dessiner avec enthousiasme et son talent ne tarde pas à se manifester. Pour le dissuader, quand il a dix ans, certains cheikhs du quartier lui intiment de renoncer à cette pratique interdite, sous peine d’aller en enfer, comme le disent les hadiths. Inquiété par cette perspective, Farroukh abandonne la peinture ; mais quelque temps après, un autre cheikh, le réformiste Mustafa al-Ghalayini, l’encourage à reprendre son activité. Réconforté par une autorité musulmane, et grâce à de nombreux soutiens, Farroukh parvient à transformer sa passion en travail, en commençant par la réalisation de portraits. En 1924, malgré les réserves émises par sa famille, il se rend à Rome pour parfaire sa formation, puis, en 1929, à Paris. Retourné au Liban en 1932, il s’affirme comme l’un des artistes les plus célèbres et prolifiques de sa génération. Pour Farroukh, il n’y a pas d’incompatibilité entre la pratique de l’art et la religion musulmane. Au contraire, l’art de style académique est un excellent moyen pour « révéler la grandeur du Créateur ; il rapproche l’homme de Dieu en nous ouvrant une grande fenêtre par laquelle nous nous penchons sur la nature et découvrons ses trésors cachés aux regards des adorateurs de la matière ». Loin de violer les préceptes divins, l’art permet donc de faire l’expérience de la « puissance » de Dieu, « de sa souveraineté majestueuse et des beautés créées par sa sagesse » (Farroukh, 1967, 62).
La présentation de ce peintre musulman du 20èmesiècle a corroboré ce qui a émergé des autres interventions, à savoir la dimension transnationale et transhistorique des pratiques de l’iconoclasme et de l’aniconisme, qui, malgré la variété des modalités de mise en pratique, partagent des motivations constantes. Des destructions sous le règne du pharaon Akhenaton à celles perpétrées par les modernistes du 20èmesiècle, en passant par l’iconoclasme japonais, on s’aperçoit du fait que le contexte idéologique et politique exerce un poids bien plus important que l’impératif religieux. Et le monde musulman, auquel est souvent associée une hostilité manifeste pour les images, ne fait pas exception.
Bibliographie
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Biographie
Maddalena Zaglio termine actuellement ses études au Master Moyen-Orient (MAMO), au Global Studies Institute de l’Université de Genève, où elle a obtenu un Bachelor en Relations internationales (BARI). Elle s’intéresse aux questions liées à l’islam radical et aux représentations.
How to cite this review: Maddalena Zaglio, "Compte rendu de la journée d'étude « Images absentes, images détruites : une approche comparatiste ? »", Manazir: Swiss Platform for the Study of Visual Arts, Architecture and Heritage in the MENA Region, 2 July 2020, https://www.manazir.art/blog/symposium-review-images-absentes-images-detruites-zaglio
